“A CARTOMANTE” – ANÁLISE SEMIÓTICA DO CONTO DE MACHADO DE ASSIS E OS TRÊS FINAIS ELEITOS PELA ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS.

 

Alexandre Luís Gonzaga - UEMS

 

 

 

RESUMO: A Cartomante é o conto de Machado de Assis que a Academia Brasileira de Letras elegeu para um concurso lançado na internet, onde os participantes escreveriam um novo final sem acréscimos maiores. Foram então escolhidos três textos finalistas. Partindo do conto machadiano e dos três (3) textos vencedores do concurso fez-se aqui uma breve análise semiótica. Analisa-se o percurso narrativo e as paixões segundo pressupostos greimasianos onde se discute as oposições binárias de sujeito/objeto, e de onde se estabelecem três categorias esquemáticas: sujeito deseja objeto e investe neste desejo (1ª categoria); assim o destinatário é o objeto de desejo e destinatário de comunicação (2ª categoria); e cumpre uma função como adjuvante ou oponente ao mesmo tempo em que cria condições para realização ou cria obstáculos à frustração do desejo (3ª categoria). As interações passionais entre os actantes operam, com efeito, no interior de um simulacro oriundo da debreagem passional, e também a infidelidade se configura como objeto modal. a consequência é que os actantes do triângulo inicial cindir-se-ão em sujeitos modais e em diversos papéis que não necessariamente coincidirão com os papéis iniciais Por fim examina-se o desfecho do texto melhor classificado segundo a ótica do que é crime passional.

 

Palavras-chave: semiótica das paixões, programa narrativo, crime passional.

 

 

 

1 Introdução

Diante de fatos sociais ou particulares, e também de pessoas, estamos constantemente fazendo avaliações ou juízo de valores. Machado de Assis cria uma narrativa que por um lado expõe uma visão objetiva, porém negativa diante de alguns fatos da vida em sociedade e do mundo, numa visão mais ampliada. No alto de sua criatividade, Machado de Assis usa da ironia para criticar o lado humano das relações, afetivas entre personagens deixando para o leitor o julgamento de seus comportamentos éticos.

Neste conto, em linguagem escorreita e discreta, o narrador onisciente inicia a obra citando Shakespeare para mostrar toda a subjetividade e precariedade da sorte do homem. Na sua reflexão, aspectos de referência como localização no tempo e no espaço adquirem menor importância, e destaca mais características psicológicas dos personagens.

Aqui se buscará analisar o processo de construção de sentido, inicialmente dentro de um percurso gerativo, e de forma breve, os níveis que compõem o percurso. Posteriormente se focará nos textos produzidos como finais alternativos ao conto, resultado de concurso realizado pela Academia Brasileira de Letras[1] (ABL).

 

2 A narrativa

 

O conto A Cartomante foi publicado a primeira vez na Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro, em 1884 e no livro Várias Histórias, em 1896. A história tem um tom pessimista com a qual Machado de Assis tece uma crítica severa à hipocrisia do homem e da sociedade.

A trama inclui quatro personagens principais (Vilela, Camilo, Rita e uma Cartomante) dentro de um enredo cujo tema principal é um triângulo amoroso com adultério. Há uma personagem que, embora secundária, influencia determinantemente o enredo, a morte da mãe de Camilo. A partir desse fato narrativo vê-se o envolvimento amoroso entre os personagens Camilo e Rita.

A narrativa em terceira pessoa, com narrador onisciente, se inicia no momento após a personagem Rita consulta uma cartomante, porque acreditava que seu amante estava deixando de amá-la, pois Camilo (o amante) estava deixando de frequentar sua casa. Após o mal-entendido estar desfeito o narrador faz uma volta no tempo, caracterizando uma anacronia textual, para explicar a origem dos fatos.

 

Vilela, Camilo e Rita, três nomes, uma aventura, e nenhuma explicação das origens. Vamos a ela. Os dois primeiros eram amigos de infância. Vilela seguiu a carreira de magistrado. Camilo entrou no funcionalismo, contra a vontade do pai, que queria vê-lo médico; mas o pai morreu, e Camilo preferiu não ser nada, até que a mãe lhe arranjou um emprego público. No princípio de 1869, voltou Vilela da província, onde casara com uma dama formosa e tonta [...]. (Assis, 1994, v.II)

 

Quando ocorre a morte da mãe de Camilo, Vilela cuida do enterro e inventário para ajudar o amigo. Rita trata do coração. A amizade torna íntimo e estreito o contato entre Rita e Camilo, contato esse acentuado com a morte da mãe de Camilo. De início Camilo tenta evitar, mas enfim deixa-se seduzir pela esposa do amigo. Até que em dado momento Camilo recebe uma carta anônima cujo conteúdo indicava ser claro e notória o romance proibido. Temendo, aos poucos deixa de frequentar a casa do amigo, o que deixa Rita preocupada. Tal insegurança leva-a a consultar uma cartomante.

Finda a recapitulação, parte o narrador para o ponto alto do conto, o bilhete que Camilo recebe de Vilela apenas com a mensagem “Venha já, já”. Seu raciocínio leva-o a deduzir que o amigo já descobriu o romance. Parte imediatamente, mas seu tílburi fica preso no trânsito e coincidentemente perto da casa da cartomante. Decide consultá-la, apesar de um conflito de consciência sobre. Aliviado com o veredicto positivo, retoma o caminho despreocupadamente para a casa do amigo. Tão logo foi recebido pôde ver o rosto transtornado do amigo e o corpo de Rita sobre o sofá. Assim é que se torna a próxima vítima do marido traído.

Deve-se observar que o anticlímax já aparece na introdução, quando o narrador cita Hamlet e prepara o leitor para um final em que o misticismo e o mistério estão presentes.

O conto, como gênero textual, é característica do estilo de Machado de Assis. Observa-se que os personagens não têm um comportamento previsível, o que confere verossimilhança ao texto. A narrativa onisciente dá uma dinâmica interna ao texto que mantém o leitor atento ao desdobramento da história e acentua a dramaticidade dos conflitos conscientes e inconscientes dos personagens. Este conto tem uma estrutura narrativa dividida em três partes, essa divisão dá maior força ao epílogo, que é também a parte onde pode-se conferir os finais ditos “alternativos”. .

No nível das estruturas fundamentais propostas por Barros (1997), o sentido do texto é construído a partir da oposição semântica esquecer – não esquecer, ou entre a oposição entre marido – amante. Assim, esse texto pode ser visto como resultado de um fazer persuasivo (Rita seduz e trai) do sujeito enunciador e de um fazer interpretativo do sujeito enunciatário (como Camilo interpreta a ida dela à cartomante e como Vilela interpreta a traição).

Essas oposições se manifestam de formas diversas: “tinha medo que você me esquecesse / não diga isso [...] se você soubesse como tenho andado, por sua causa”; “os olhos teimosos de Rita, que procuravam muita vez os dele, que os consultavam antes de o fazer ao marido”. 

A categorização fundamental no texto é positiva (eufórica) quando o narrador diz ao leitor “A prova é que ela agora estava tranquila e satisfeita” ou “Separaram-se contentes, ele ainda mais que ela, Rita estava certa de ser amada”. A categorização negativa (disfórica) é exemplifica no seguinte excerto: “Rita, desconfiada e medrosa correu à cartomante”, ou “Nem por isso Camilo ficou mais sossegado, temia que o anônimo [...]”. Indo além das categorizações, pode-se perceber que o conto em exame, passa da dominação positiva à liberdade negativa.

 

           Amizade                                 romance                                 mortes

           (não-euforia)                          (euforia)                                 (disforia)

 

Assim podemos perceber o conteúdo mínimo fundamental exposto por Barros, (1997), em relação ao conto em análise como sendo inicialmente um estado aparente não eufórico, quando os personagens ainda mantinham uma relação convencional de amizade forte (Vilela-Camilo), passando à euforia devido à convivência que leva à intimidade (Camilo-Rita) e termina em disforia (Vilela-Rita e Vilela-Camilo).

 

3 Programa Narrativo (PN)

 

Os enunciados do fazer regem os enunciados de estado, assim Barros (1997) define o programa narrativo, e ainda nas palavras de Barros (2001), pelo fato de transformar estados, o sujeito do fazer altera a junção do sujeito do estado com os valores e, portanto, o afeta.

 

PN₁ = F (Rita encontra Camilo depois de consultar a cartomante)

            [S₁ (Rita) ___ (S₂ (Camilo) ∩ O_v (amor de Camilo, satisfação do desejo))]

PN₂ = F (morte da Mãe de Camilo)

            [S₁ (Vilela) ___ (S₂ (Rita) U O_v (caso de Rita, início relacionamento extraconjugal de Rita))]

PN₃ = F (Camilo recebe bilhete de Vilela)

            [S₁ (Camilo) (S₂ (Camilo) U O_v (caso com Rita, medo da descoberta))]

PN₄ = F (Vilela mata os amantes)

            [S₁ (Vilela) – (S₂ (Rita) U O_v (descoberta da traição, homicídio de Rita))]

            [S₁ (Vilela) – (S₃ (Camilo) U O_v (descoberta da traição, homicídio de Camilo))]

 

No conto em análise temos o sujeito Vilela se casando com Rita, ou seja, Vilela como S₁ entra em conjunção com o objeto [S₁      (S₁ U O_x      S₁ ∩ O) – apropriação]. Posteriormente encontra seu amigo de infância Camilo que torna-se amante de Rita, ou seja, Camilo como S2 entra em conjunção com o objeto de valor de Vilela, o que caracteriza a espoliação do objeto de Vilela (S₁). E finalmente temos Vilela descobrindo a relação secreta e assassinando Rita, caracterizando aqui a disjunção com o objeto de valor por privação.

A fim de se compreender como se dão as relações de transitividade entre os actantes, recorre-se aqui ao enredo, entretanto descrever-se-á linearmente a sequência de ações.

Vilela casa-se com Rita        F [S₁                 (S₁ ∩ O)]; esta aquisição (natureza da função) do objeto tem relação reflexiva no texto.

Camilo torna-se amante de Rita, ou seja, adquire o objeto de valor de Vilela, este, então, é privado de seu objeto de valor por espoliação. :

 

F [S₁               (S₂ ∩ O            S₂ U O)] 

Examinando por outro ângulo, tem-se a primeira parte do conto onde, com forte caráter ingênuo, segundo o narrador, Rita consulta uma cartomante porque acreditava que seu amante, Camilo, deixara de amá-la por não mais visitar-lhe a casa.

Aqui vê-se o PN em que Rita é casada com Vilela e torna-se amante de Camilo:

 

S₁                (S₁ ∩ O₁             S₁ U O₁) por doação.

                     (S₂ U O₂                  S2 ∩ O₂) por apropriação

(Rita = S₁ S₂     / Vilela = O₁ / Camilo = O₂ )

 

Assim, quando Camilo, sujeito do fazer, conhece Rita, sujeito do estado, os valores modais do querer e do saber seduzir caracterizam o PN de competência. O mesmo pode ser observado no excerto a seguir, onde Rita está em posição oposta:

 

Camilo quis sinceramente fugir, mas já não pôde. Rita como uma serpente, foi-se acercando dele, envolveu-o todo, fez-lhe estalar os ossos num espasmo, e pingou-lhe o veneno na boca. Ele ficou atordoado e subjugado. Vexame, sustos, remorsos, desejos, tudo sentiu de mistura; mas a batalha foi curta e a vitória delirante. Adeus, escrúpulos! (Assis, 1994, v.II)

 

Viu-se então Rita, sujeito do fazer, seduzindo Camilo, sujeito do estado, compondo este PN também de competência. O percurso do sujeito Rita deixa clara a sedução manipuladora, propondo um contrato e exercendo a persuasão, levando Camilo, como destinatário, a aceitá-lo.

Dentro de um programa narrativo, a retribuição ou sanção pragmática (Barros, 1997), o sujeito é julgado positiva ou negativamente, recebendo recompensa ou punição conforme o caso. No conto machadiano, a retribuição ocorre no final, quando Vilela retribui à Rita e depois Camilo, ambos punidos, vitimados por uma paixão incoativa, momentânea, como o é a ira (Fiorin, 2007).

 

4 Os textos eleitos pela ABL

 

A fim de podermos diferenciar adequadamente os textos eleitos pela ABL, atribui-se aqui para o texto classificado em terceiro lugar a denominação texto final 3, para o classificado em segundo lugar a denominação texto final 2 e texto final 1 para o primeiro classificado, respectivamente.

Retoma-se então a linha construtiva do conto para lembrar que sua estrutura tem a característica da anacronia por analepse (recua a acontecimentos passados) para explicar ao leitor o que está de fato acontecendo.

No texto final 3 um dos valores modais que se pode observar em Camilo é o dever-fazer apaziguar-se consigo próprio e atender ao chamado do amigo, ou seja, retomar a paz interior e não deixar o medo impedi-lo de dever atender ao pedido. Assim, Camilo passa de sujeito virtual (do dever e querer) a sujeito real (do fazer, realizar). Ao chegar ao seu destino, encontra Vilela pranteando seu abandono.

O desfecho proposto aqui insere um novo personagem na história, um novo amante com quem Rita vai-se embora, abandonando marido e o primeiro amante.

A representação do programa narrativo se daria assim:

 

S₁                  (S₁ ∩ O₁             S₁ U O₁) por doação.

                     (S₂ ∩ O₂                  S₂ U O₂) por doação

                    (S₃ U O₃             S₃ ∩ O₃) por apropriação

(Rita = S₁ S₂ S₃  / Vilela = O₁ / Camilo = O₂ / negociante italiano = O₃)

 

O percurso do personagem Rita na narrativa três caracteriza-a num programa de performance pois, como sujeito do fazer, é casada com Vilela, seduz Camilo, e secretamente adquire um novo objeto de valor, um amante italiano. A introdução desse elemento determina examinar a modalização do ser Rita e suas relações com os objetos, ora verdadeira (no casamento com Vilela), ora falsa (com Camilo) e depois secreta (com o negociante italiano).

As paixões incessantes de Rita, marcadamente perceptível no texto três, tornam necessário examinar as relações intersubjetivas do sujeito.

A teoria narrativa explicava o estado das coisas, mas não o que Greimas chamou de estados da alma (Greimas, Fontanille, 1993). Os sentimentos não se opõem ao estado racional do ser, visto que é uma forma que se poderia chamar de racionalidade discursiva. Nesse sentido, Fiorin (2007) diz que a semiótica considera os efeitos afetivos ou passionais do discurso como resultado da modalização do sujeito de estado; sendo o sujeito uma imagem construída pelo próprio discurso, ainda nas palavras de Fiorin (2007).

Partindo então das premissas greimasianas e relidas por Fiorin, chegamos ao fulcro da questão sobre o sujeito Rita. O narrador em dado momento diz, na voz de Camilo: “Cuido que ele ia falar, mas reprimiu-se. Não queria arrancar-lhe as ilusões”.

Depois na voz de narrador onisciente:

 

Voltou Vilela da província, onde casara com uma dama formosa e tonta [...] Foi por esse tempo que Rita, desconfiada e medrosa, correu à cartomante [...].(grifo nosso).

 

Mesmo sendo a personagem uma mulher de trinta anos, mais velha do que o marido e o amante, envolvente como uma serpente, pelo próprio ritmo narrativo, acredita-se que ela não teria a competência de se apropriar de novo objeto, assim o desfecho não se encaixa nas proposições iniciais de Machado.

 

5 O texto final 2

 

O autor do texto final dois repete a ideia anterior de introduzir um novo personagem no final. É novamente um terceiro amante, o terceiro, que a tudo ignorava, e, sugere o narrador; não teve envolvimento com o plano que leva ao desfecho final. A morte como elemento presente no final da narrativa, como no original, confere maior dramaticidade à narrativa machadiana. Aqui o evento tem um tom de duelo, provocado pela descoberta do romance, mas simulado pela atuação de Rita, que iguala as chances da disputa fornecendo aparato a Camilo, antes de adentrar a saleta.

Vilela é um personagem que no desdobrar do conto não enuncia discurso, embora esteja entre os personagens principais. As características do personagem como sujeito e a configuração patêmica que apresenta são observadas em poucos momentos do texto; tanto o conto considerado com seu final original, quanto o observado neste texto com final alternativo. O estado de alma deste personagem sofre alteração na terceira parte do conto, como se verá a segui. Antes, porém, há que se distinguir o tipo de paixão do sujeito Vilela e sua modalização.

As paixões, assim como os efeitos de sentido, estão contidas no discurso, (Greimas, Fontanille, 1993). Apreender o valor passional do discurso depende de uma coerência intrínseca à estrutura discursiva projetada sobre os sujeitos, objetos e junção em separado ou concomitantemente.

Para se poder perceber um valor patêmico em um discurso deve-se ter em mente que o texto é o campo tensivo por excelência, onde as polarizações (euforia/disforia) estão no mesmo nível das manifestações lexicais, ainda de acordo com Greimas (1993, p. 23).

O estudo semiótico da tensividade mostra, nas palavras de Fiorin, que as valências e suas subdimensões determinam a natureza do sujeito (2007). Nessa linha, as valências como elementos do jogo de oposições determinariam também o tipo de objeto.

As paixões então concebidas como arranjos de modalidades compreendem dois tipos, as paixões simples e complexas. As paixões complexas são derivadas de uma organização narrativa patêmica específica, e sobre isso Barros (1990) observa que:

As modalidades se organizam em uma configuração patêmica e desenvolvem percursos. Os percursos modais sofrerão a variação tensiva própria da organização narrativa e caminharão da tensão ‘passional’ a seu relaxamento e vice-versa. (op. cit., p. 61)

Em outra obra Barros (1995) ressalta que as paixões complexas ainda pressupõem uma sucessão de estados de alma como ponto inicial de uma ação. Logo, o sujeito competente, tem em si um estado de alma geradora de tensão (querer/dever-fazer em oposição ao. fazer/ser).

Pode-se dizer que o estado de alma inicial do sujeito (Vilela) apresenta a modalização do querer não ser, o que torna possível o aparecimento do desprendimento, da generosidade e da liberalidade (Barros, 1995), que é o comportamento de Vilela na fase inicial do conto, como atestam os excertos abaixo:

 

[...] voltou Vilela da província, onde casara com uma dama formosa e tonta; abandonou a magistratura [...];

Um dia, fazendo ele (Camilo) anos, recebeu de Vilela uma rica bengala de presente[...]

A confiança e estima de Vilela continuavam a ser as mesmas. (Grifos acrescentados).

 

Verifica-se nos trechos acima então o desapego (deixar a província e voltar para uma cidade menor, o abandonar de uma função que traz prestígio e dá suporte a um alto padrão sócio-econômico), a prodigalidade (dá ao amigo um presente caro), características das paixões simples. Ainda pode-se destacar, de acordo com Barros (1995), a intenção de transformar a disjunção em conjunção;Vilela é muito unido ao amigo Camilo, ideia ratificada no texto destacado “Uniram-se os três. Convivência trouxe intimidade” e “ os dois mostraram-se grandes amigos dele (Camilo)“.

A mudança de estado de alma dá-se num momento específico da narrativa, quando Vilela muda seu comportamento, “[...] mas daí a algum tempo Vilela começou a mostrar-se sombrio, falando pouco, como desconfiado.”

A mudança completa culmina no seguinte excerto:

Vilela não lhe respondeu; tinha as feições decompostas [...]

A paixão fica evidente no discurso, Vilela é agora um sujeito heterogêneo, o estado de alma que se instala no actante o transporta ao lugar do imprevisível, transforma-o em outro sujeito. O novo estado de alma transparece uma negação do racional e do cognitivo, “a massa fórica tende a polarizar-se” (Greimas, Fontanille, 1993, p. 31), não apenas como uma oscilação euforia-disforia, mas definitivamente disfórica.

O contrato categorizado como casamento entre destinador manipulador (o fazer-crer, exigência do casamento) no texto representado por Vilela, e destinatário manipulado, Rita, foi definitivamente rompido; “Rita deu-se pressa em dizê-lo ao outro [...], A opinião dela é que Camilo devia [...] tatear o marido”. No prosseguir da narrativa, o percurso da ação, onde se configuram as modalizações do poder fazer e do saber fazer e dever fazer, se apresenta inexoravelmente. O sujeito actante está em disjunção com seu objeto de valor, e em seu estado do fazer prepara-se para o desfecho.

 

6 O texto final 1

 

O desfecho proposto pelo texto melhor classificado pela ABL é semelhante ao original, mas deve-se ressaltar que o sujeito Vilela no texto 1 merece um olhar mais detido.

Trata-se da questão moral de onde o adultério se insere, inclusive listado no código penal brasileiro como crime com punição prevista de 15 dias a 6 meses, segundo o artigo 240 do Código Penal Brasileiro. É um tipo de crime que atinge a entidade familiar e principalmente a honra do cônjuge traído.

No meio social, a honra e o bom conceito de que se desfruta são necessários ao desempenho do papel como ator social. No caso do sujeito em questão, Vilela, o bom desempenho de seu ofício depende diretamente da boa fama. Assim surge a tese da legítima defesa da honra a prefigurar como justificativa para o desfecho. No entanto, deve-se também considerar a violenta emoção como fator influenciador do juízo de valor.

É necessário expor a tese da legítima defesa da honra para se abordar, mesmo que an passant, os elementos subjetivos que têm relação direta com a tese, o amor, a paixão e o ciúme.

Binswanger[2] ao introduzir uma discussão sobre o “amor” define-o como:

 

[...] o existir-abrigado-como-amor (Beheimatelsein als Liebe), e não somente do cuidado inquietante (Sorge), como o faz Heidegger. [...] a condição fundamental do existir-no-mundo é o amor, o que traz novas conotações ontológicas:

1ª. Wirheit - literalmente: noseidade, o nós como alteridade, com o que tenta caracterizar a transcendência do ser-para-o-amor, na fusão dual do nós;

2ª. Heimat - literalmente: pátria, o sentir-se-em-casa, à protetora sombra do encontro e da comunicação, assegurada pelo mundo-familiar-comum.

 

Como fenômeno cognitivo-social, Cassep-Borges e Teodoro (2007) descrevem a intensidade do amor como experiência buscada por muitos devido à sua relevância para as relações interpessoais e também por se tratar de um dos sentimentos mais fortes e prazerosos da vida, cujos elementos constitutivos principais e descritíveis são a intimidade, a paixão e a decisão de compromisso.

Sobre a paixão como elemento componente do amor, Araújo (2010) nos diz que

 

A paixão e sedução contidas na questão do amor encerram quase sempre elementos de poder, disputa e controle sobre o parceiro. O sentir-se “embriagado” pela paixão diz muito mais da necessidade de fuga das pessoas para a grande infelicidade vivida no dia a dia, assim sendo, tal fenômeno age como uma espécie de droga ou narcotizante da falta de sentido em relação a outro drama moderno, a rotina. Em tese também podemos definir que tanto a paixão quanto a sedução são uma espécie de rebelião ou protesto inconsciente contra a inevitável morte ou insatisfação no relacionamento.

 

Como se pode perceber, a paixão como sentimento tem a propriedade de cegar racionalmente aquele que a sente, ou seja, torna o apaixonado incapaz de usar a racionalidade adequadamente.

O ciúme é, em princípio, um sentimento tão natural como os demais, entretanto sua origem é complexa pois envolve uma terceira pessoa que é a fonte ou causa final do sentimento. Silva (2010) cita Pines e Aronson para definir melhor o ciúme como:

 

[...] complexo de pensamentos, sentimentos e ações que são provocados por ameaças à existência ou à qualidade do relacionamento que são gerados pela percepção da atração, real ou potencial, entre o parceiro e um rival (imaginário ou real)

 

Embora o narrador inicie a narrativa citando Hamlet, vê-se claramente no texto o ciúme se intensificando em Vilela tal qual em Otelo de Shakespeare. Ao mesmo tempo, em Otelo pode-se encontrar uma definição popular de ciúme: ciúme é um monstro de olhos verdes (a green-eyed monster), em A Cartomante encontramos os olhos cálidos de Rita.

Roland Barthes demonstrou como a consciência de ser ciumento o torturava:

 

[...] como ciumento, sofro quatro vezes: porque sou ciumento, porque me reprovo em sê-lo, porque temo que meu ciúme magoe o outro, porque me deixo dominar por uma banalidade. Sofro por ser excluído, por ser agressivo, por ser louco e por ser comum. (Barthes, apud Beraldo Jr., 2004)

 

Greimas e Fontanille (1993) propõem um modelo para estudo do ciúme, que em uma versão mais complexa dentro de uma estrutura actancial é composta por três actantes, S₁, S2, e O_v S₃, que se colocam em pontos de vista sucessivos:

 

Perspectiva de S1, duas colocações em perspectivas secundárias [...] propostas paralelamente: S1/S2, por um lado, e S1/Ov, S3, por outro, e em última colocação, [...] S2/Ov, S3 sob forma de uma cena da qual S1 está excluído. (p. 199)

 

As interações passionais entre os actantes operam, com efeito, no interior de um simulacro oriundo da debreagem passional, e também a infidelidade se configura como objeto modal. Nesse sentido, a consequência é que os actantes do triângulo inicial cindir-se-ão em sujeitos modais e em diversos papéis que não necessariamente coincidirão com os papéis iniciais, nas visões de Greimas e Fontanille. (1993)

Assim, passa-se agora e examinar o percurso gerativo do sujeito Vilela na narrativa, onde a confrontação com o ciúme cause-lhe sofrimento, e onde o orgulho deixa-o sombrio.

Conforme a sequência encadeada de pressuposições que conduzem o percurso dos modos de existência do actante, a totalidade do percurso se completa. Vê-se, um sujeito antes tido como um quase-sujeito, nas palavras de Greimas e Fontanile (1993, p. 138), virtualizado, transitando pela instância do sujeito de busca, em seguida atualizado pela competência do saber-e-poder e, então, chegando a sujeito realizado. Todavia, deve-se notar que entre o momento em que o sujeito (Viela) passa de sujeito atualizado a sujeito realizado há uma lacuna narrativa que corresponderia, segundo Greimas e Fontanille (op. cit.) a um sujeito epistemológico, chamado de potencializado, da práxis enunciativa, instância de mediação dialética entre as instâncias semionarrativa e discursiva.

Agora como sujeito narrativo potencializado, ele é “suscetível de explorar a competência, adquirida em vista da performance” do ofício exercido, com outros fins, particulares e imaginários ou não.

Ora, como sujeito (texto original) tomado pela intensa emoção Vilela não consegue esboçar palavra, apenas age, mostra o corpo de Rita e antes que Camilo possa esboçar reação desfere-lhe o dois tiros.

No texto final 3, Vilela mostra-se mais frio, distanciado das emoções, pois consegue planejar uma ação mais sofisticada pois “libera” Rita de seu compromisso conjugal e permite-lhe partir com seu amásio. Recebe Camilo e deixa-os, a princípio, irem viver sua paixão. Então temos um desfecho sinalizado por três estampidos.

Ao observar atentamente o final vê-se a instalação de um silêncio, o não dito, não expresso ducrotiano definitivamente caracterizado no final. Sem a certeza, mas presume-se que Vilela dispara em direção ao casal Rita e Camilo e depois suicida-se.

Por que propor uma discussão sobre a diferença entre os atos expostos na narrativa por um narrador onisciente? A fim de mostrar que, embora semelhantes no seu desfecho, o texto original traz um sujeito (Vilela) cuja reação passional frente à descoberta da traição é relevantemente diferente do “outro” sujeito, cuja reação, mesmo passional, é diferentemente pensada, fruto, possivelmente, de mudança de mentalidade sociotemporal.

A narrativa ocorre no final do século XIX, ambientada no mesmo tempo de sua publicação, 1884. O código penal, como doutrina, deve ou deveria refletir o modo de pensar da sociedade em que está inserido; nesse sentido, o Código Penal de 1890 considerava inimputável os que se acharem em estado de completa privação de sentidos e de inteligência no ato de cometer um crime (Código Penal de 1890 apud França, 2009).

Este autor avança na descrição do que seria a privação de sentidos.

 

Na privação momentânea dos sentidos, mesmo que o indivíduo tenha a consciência da responsabilidade com a sociedade em que vive e esteja de acordo com suas regras, na privação momentânea dos sentidos não existe o domínio sobre as emoções nem a percepção das consequências do dano causado. Ela é substituída por uma ideia de traição ou de subtração de um direito legitimamente seu. Isto lhe acarreta uma intensa e abrupta deformação de seu entendimento capaz de privar seus sentidos e sua inteligência de agir racionalmente. O julgamento do agente é substituído por um motivo que naquele instante faz sua revolta parecer justa. (França, 2009)

 

Ainda para França (2009), “O caráter passional [...] era um “deslize transitório da consciência honesta”. Sua absolvição pelos tribunais populares não poderia ser considerada como exagerada”.

Essa tipificação de crimes classificados como passionais dava a quem o cometia a possibilidade clara de sair impune, devido às circunstâncias. Assim, o traído, “acometido de sofrimento intenso pela perda da posse, com medo de imaginar o objeto de desejo entregando-se fisicamente a outro” (Beraldo Jr., 2004), comete o desatino.

Ainda nessa linha, Borelli (2002) diz que para delinquir por uma paixão, concorre a personalidade com precedentes ilibados, com idade jovem, com a execução em estado de comoção, ao ar livre, sem cúmplices, e com remorso sincero do mal feito, frequentemente exprime arrependimento imediato chegando ao suicídio. Ainda de acordo com Borelli (2002), o passional tem algumas características estabelecidas pela antropologia criminal. Além de jovens, como dito anteriormente, há outras características como:

 

[...] no caso dos passionais o domínio da emoção era provocado pela descoberta da ofensa à sua honra ou sua família. Nesse sentido, os jovens eram mais predispostos a esta situação por sua inexperiência e intolerância. Os passionais eram também pessoas de “alma sensível”, o que explicava sua explosão e, por fim, seus atos eram praticados às claras e sem premeditação, ou seja, na frente de testemunhas e com a arma que encontrassem. A confluência desses elementos era complementada pela presença de uma “vida anterior honesta”, este ponto, fundamental para criar a imagem de um crime cometido no “calor da dor”

 

Nesse sentido então, tem-se que:

 

O ato do suicídio era o mais melindroso na construção do passional, pois, para os juristas, era indispensável como forma de demonstrar o arrependimento do envolvido.

 

Assim, tende-se a diferenciar concretamente o sujeito Vilela constituído na narrativa machadiana e na narrativa alternativa. De um lado, o Vilela machadiano comete o crime dentro de ambiente privado, sua casa, e depois manda chamar Camilo para dar-lhe o mesmo destino, mas não há indício na narrativa de quer tentaria dar cabo da própria vida ao final. Condição oposta na narrativa alternativa, onde o discurso, embora não deixe claro, sugere que após o duplo homicídio (simultâneo) Vilela suicida-se.

Barros (1990) ressalta que a paixão de ausência é exemplo de paixão intensa, romper o contrato fiduciário pode ocorrer unilateral ou bilateralmente. Quando ocorre bilateralmente (Rita rompeu o contrato de seu lado, Vilela não se deu conta do rompimento até descobrir a traição), o sujeito é forte e ofensivo, e no caso da narrativa estudada surge uma paixão intensa de falta e conduziu a um programa de liquidação da falta. Consoante à proposição de Barros (1990) vê-se que a maneira de o sujeito trabalhar com o sentimento de falta foi desenvolver um programa de reparação ou liquidação da falta. Assim instaura-se um sujeito do fazer que, nesta narrativa, é o mesmo sujeito que sofre a falta; e cuja missão foi desenvolver um programa que liquidasse a falta do objeto de valor e ao mesmo tempo, liquidasse a falta de confiança (reparasse a traição também do sujeito (Camilo) no qual depositava também sua confiança).

Barros (1990) esclarece que a falta de confiança gera malevolência nas paixões tensas de falta, e foi esse “estado de alma” o responsável pela instauração do sujeito do fazer, nas narrativas examinadas neste estudo. A malevolência se define pelo querer fazer mal/querer não fazer bem, e entre os exemplos expostos por Barros, o que se encaixa nas narrativas é malevolência caracterizada pela hostilidade. Assim, o sujeito que deu motivo à hostilidade no sujeito de estado, nesta narrativa, é o destinador ou antisujeito.

Deste modo, S₂ e O_v,S₃, uma vez arrolados no simulacro passional de S₁, veem-se reduzidos a papeis necessários à cena de ciúme, o desfecho final.

 

Considerações Finais

 

Como pode ser percebido, para uma descrição de paixões complexas, percursos narrativos, de construção de sentido, é preciso espaço. Não basta uma análise de modalidades que constituem o sujeito patêmico, ou de programas narrativos. Há mais a ser feito.

Ao examinar-se as narrativas apresentadas, poder-se-ia propor ainda uma análise aprofundada dos ditos, não ditos e pressupostos do texto segundo pressupostos ducrotianos. Os conceitos de vergonha e medo de Iuri Lotman se aplicariam no exame da ausência de inibidores e motivadores internos e externos da traição, que neste breve estudo estão na violação da honra, medo de descoberta e a vergonha da exposição pública. As narrativas examinadas proporcionam ainda vasto campo de reflexão.

Barros (1990) explica que há necessidade de colocar os percursos em estados passionais e examinar as transformações modais que produzem aquele estado, o que fica aqui como sugestão para uma próxima investigação semiótica.

 

REFERÊNCIAS

 

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“THE FORTUNE TELLER” – SEMIOTIC ANALYSIS OF THE TALE OF MACHADO DE ASSIS AND THE THREE FINAL ELECTED BY BRAZILIAN ACADEMY OF LETTERS

 

SUMMARY: The Fortune Teller is the tale of Machado de Assis that the Brazilian Academy of Letters has elected to a competition launched on the internet, where participants would write a new ending without major additions. Three texts were then chosen finalists. From the tale of Machado and three (3) winners texts became here a brief semiotic analysis. Analyzes the narrative journey and passions seconds greimasian assumptions where it discusses the binary oppositions of subject / object, and where they settle three categories schematic: guy wants to object and invests the desire (1st category), so the recipient is the object desire and recipient of communication (2nd category), and fulfills a function as an adjuvant or opponent while creating conditions for realization or hinder the frustration of desire (3rd category). The interactions between the passionate actants operate, in effect, within a simulation derived from the debreated passion, infidelity and also as the object modal. The consequence is that the actants of the initial triangle split will be subject to modal and diverse roles that do not necessarily coincide with the initial papers Finally it examines the outcome of the top-ranked text from the viewpoint of what is a crime of passion.

 

Keywords: semiotics of passions, program narrative, crime of passion

 

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[1] A Academia Brasileira de Letras apresentou em 04 de novembro de 2010 os três ganhadores do concurso cultural “Conte um conter sem aumentar um ponto”, cujos textos são brevemente analisados aqui.

[2] Definição dada por Binswanger disponível em http://www.redepsi.com.br/portal/modules/wordbook/entry.php?entryID=1745 

acessado em 10/12/2010